Le poème qui aurait dû changer l'histoire par Miles Mathis

 Première publication le 18 novembre 2024 Ou du moins l'histoire de la poésie. Et c'est peut-être encore le cas, si j'ai quelque chose à dire à ce sujet. En 1875, un poème fut écrit au Pays de Galles par un auteur anglais. Il fut accepté pour publication mais ensuite retenu, sans qu'on sache pourquoi. Son auteur mourut 14 ans plus tard, presque inconnu du monde. Le poème fut finalement publié en 1918 par le poète lauréat britannique, mais il resta largement ignoré. Presque personne n'en a entendu parler jusqu'à ce jour, pas même les poètes célèbres vivant en Angleterre ou aux États-Unis. Ils ne le lisent certainement pas dans les ateliers d'écriture. Pourquoi ? Deux raisons. La première est le timing. Le poème, comme les autres œuvres de ce poète, était une œuvre révolutionnaire.expansionEn fait, il y avait une certaine technique, mais tous les arts étaient en train de se contracter à cette époque. Le poème ouvrait la porte d’une petite pièce vers un immense château, mais personne n’était encore en vie pour franchir cette porte. Les poètes de cette époque, poussés par le déclin de la culture, évoluaient vers une poésie plus petite, et non plus grande. L’année 1875 se trouvait à l’aube du Modernisme, par lequel tous les arts allaient être simplifiés, comprimés, déconstruits et finalement vaporisés. Ainsi, tandis que ce poète évoluait dans un sens, le monde évoluait dans un autre. Ce château qu’il a découvert est resté là, presque vide depuis. La deuxième raison tient au poème lui-même, qui, bien que techniquement une grande percée, n’a pas été une communication réussie. C’était un poème étrange, et on pourrait dire qu’il était à la fois très bon et très mauvais, le bon et le mauvais étant difficiles à distinguer pour la plupart des gens. Ce n’est pas qu’une strophe était bonne alors que d’autres étaient mauvaises, c’est que la forme était étonnamment bonne mais que l’émotion était pour la plupart mauvaise, et dans un poème, on ne peut pas vraiment faire la distinction entre l’une et l’autre. Ainsi, la plupart des gens qui ont découvert le poème et l’ont lu ont été horrifiés par le contenu, sans jamais donner à la forme le temps de s’imprégner. J'avoue que ce fut ma première réaction, et j'étais déjà un fan du poète. La première fois que je l'ai lu, j'ai ressenti une forte répulsion, et cette répulsion s'est répandue sur la forme, la gâchant également. Cependant, une fois que j'ai accepté le contenu, j'ai pu le mettre de côté, en considérant simplement le poème comme une nouvelle architecture. Une fois que j'ai fait cela, en lisant le poème à haute voix plusieurs fois, je me suis évanoui et j'ai réalisé exactement ce que je regardais : à un certain point, peut-être le plus grand poème jamais écrit . Cela semble contradictoire, je sais. Comment ce poème raté pourrait-il être le plus grand poème jamais écrit ? Parce que, sans tenir compte du contenu, c'était le poème le plus libre, le plus audacieux et le plus révolutionnaire de tous les temps, de loin. Sans s'en rendre compte, le poète venait de se libérer des chaînes de 2500 ans de poèmes précédents, non pas en passant au vers libre, au vers blanc ou au pas de vers, mais en inventant un nouveau multivers plus riche. C'était comme découvrir la gamme tempérée ou le contrepoint, ou les deux à la fois. Et il n'était pas seulement le découvreur, il en était le maître dès le premier jour. Il se trouvait qu'il avait une oreille pour la langue qui était en avance de plusieurs générations sur son temps. Nous ne savons pas encore de combien de générations, car nous n'avons même pas encore commencé à le rattraper. Il était tellement en avance sur ses contemporains qu'ils ne pouvaient même pas entendre ce qu'il avait fait. C'était comme un sifflet à chien pour eux. Quarante ans plus tard, le poète lauréat commença enfin à l'entendre, mais il était alors trop vieux pour y faire quoi que ce soit. Il pouvait entendre le truc dans une certaine mesure, mais il n'avait pas la capacité de le répéter. Il avait trouvé la porte du château, mais ne pouvait pas la franchir. Vous voyez donc que la vie de ce pauvre poète fut une tragédie. Mais en réalité, c'était une tragédie dans une tragédie, car ce n'était pas seulement une tragédie pour l'histoire de la poésie qu'il soit enterré à cause d'un mauvais moment. Sa vie fut une tragédie dans un sens plus personnel, pour des raisons que vous allez découvrir. On nous dit qu'il est mort à 44 ans de la typhoïde, mais il est plus probable qu'il soit mort d'un cœur brisé. Je vous raconte cela parce que vous devez le savoir pour comprendre le contenu du poème. Je veux que vous puissiez l'écouter attentivement, et pour cela, vous devez être capable de mettre le contenu de côté. Pour mettre le contenu de côté, vous devez comprendre d'où il vient. Bien que son visage ne fût pas déplaisant, notre poète était timide et très petit, mesurant environ 1,57 m. Une sorte de John Keats, mais peut-être pire. En fait, il avait grandi à deux pas de chez Keats. Il était issu d’une famille de poètes et d’artistes, mais ils étaient aussi très religieux, étant de fervents anglicans de la High Church. Ils étaient assez riches et avaient des relations, ayant des liens avec la pairie, ce qui explique pourquoi notre poète s’est retrouvé à Oxford en compagnie de certaines des personnes les plus privilégiées de son époque. C’est là qu’il a rencontré un garçon nommé Digby Dolben, âgé de 17 ans et toujours à Eton, mais en visite à Oxford avec un cousin. Digby était déjà un poète publié à cet âge, mais il était encore plus célèbre pour son visage. Il était une sorte de Cary Elwes de son époque, ou un Rupert Brooke en plus joli. C'est Digby au milieu. La moitié des garçons d'Eton étaient amoureux de lui et l'autre moitié le haïssait passionnément. Notre poète tomba amoureux de lui au premier regard, mais ce fut pour lui le contraire d'un épanouissement, car il savait qu'il ne pouvait rivaliser avec les autres amants de Digby, et il fut horrifié de découvrir qu'il était gay. Jusqu'alors, il n'en avait pas eu la moindre idée. Bref, notre poète ne s'en est jamais remis. Cela l'a détruit. Au début, il était tellement énervé qu'il ne pouvait pas cesser d'écrire des poèmes à Digby et de les lui envoyer par la poste. La situation est devenue si grave que son confesseur lui a interdit de voir Digby et lui a presque ordonné de cesser de lui écrire. Environ un an plus tard, notre poète a découvert que Digby prévoyait de se convertir au catholicisme. Il s'agissait probablement d'une autre façon pour Digby d'énerver les autorités et sa famille, mais notre poète ne le savait pas. Lorsque Digby est mort par noyade accidentelle à l'âge de 19 ans, notre poète était suicidaire, mais il a finalement décidé que le moins qu'il puisse faire était de se convertir au catholicisme comme son amour. Si Digby ne pouvait pas le faire, il le ferait pour eux deux. Comme son contemporain Van Gogh, notre poète avait une fibre idéaliste de premier ordre, mais contrairement à Van Gogh, il Il était aussi pathétiquement naïf. Parfois, cela donne de la grande poésie, et dans ce cas, ce fut le cas plus tard dans une certaine mesure, mais à l'époque, cela a simplement conduit à la tragédie. Notre poète ne pouvait rien faire à moitié, et il ne s'est pas contenté de se convertir au catholicisme, il a décidé de devenir prêtre jésuite. Comme Digby n'était plus là pour attirer ses sentiments et leur donner une cible, il a décidé que la meilleure chose à faire était de les éradiquer. La Bible anglicane lui avait déjà dit que son amour était un péché, et devenir catholique n'a fait qu'empirer les choses. Donc, en abandonnant Digby, il a décidé d'abandonner aussi sa poésie et son art, ainsi que presque tout le reste. Il est devenu si étrangement ascétique du jour au lendemain que sa famille et ses amis l'ont également abandonné, donc c'était comme aller dans le désert. Il a en fait allumé un feu de joie et a brûlé toute sa poésie, faisant vœu de ne plus jamais écrire à moins d'une permission expresse de son supérieur. Sept ans plus tard, il n'écrivit que quelques hymnes religieux sur demande. Mais pendant tout ce temps, il ne savait plus que faire. Il avait des idées en tête, mais il ne pouvait rien en faire. Finalement, en 1875, un navire sombra dans le port de la Tamise, entraînant la plupart des passagers à bord dans la noyade. Dans les articles de journaux, une grande religieuse à bord reçut une mention spéciale pour ses cris vers Dieu. L'Angleterre en parla. Voyant cela, le supérieur de notre poète lui demanda expressément d'écrire un poème religieux pour l'événement. Oh, jour heureux ! Tout ce qui avait été refoulé pendant sept ans pouvait désormais être couché sur le papier ! Comme l’aurait dit Paul Harvey, « Et maintenant vous connaissez la suite de l’histoire », car ce navire était le Allemagne, le poème estLe naufrage du Deutschland , et notre poète est Gerard Manley Hopkins. Le poème est une explosion de 35 strophes qui ressemble un peu à une ode pindarique. Mais il s'agit surtout d'un cri de douleur à peine déguisé de Hopkins, qui se torture lui-même depuis plus d'une décennie. C'est en même temps un cri d'extase, car ses sentiments ont enfin un exutoire. Enfin, le monde verra sa nouvelle poésie ! Pas seulement son nouveau poème, mais sa nouvelle poésie, dont une partie de lui doit savoir qu'elle est le Nouveau Monde lui-même. Avant de nous intéresser de plus près à la carte de ce Nouveau Monde, permettez-moi de dire une dernière chose à propos du contenu que nous allons essayer de lire. Certains m’accuseront sans doute de rejeter injustement le contenu religieux ici, mais je vous assure que ce n’est pas ce que je fais. Ce n’est pas le contenu chrétien ou même catholique qui me pose problème. C’est l’expression particulière de ce contenu qui me pose problème ici, à la fois pour elle-même et pour le fait qu’elle empêche jusqu’à présent une évaluation équitable de ce poème. Pour ce faire, il suffit de regarder la première strophe : Tu me maîtrises Dieu, dispensateur de souffle et de pain; rivage du monde, balancement de la mer; Seigneur des vivants et des morts; Tu as lié mes os et mes veines, tu as attaché ma chair, Et après l'avoir presque défait, à cause de la terreur, C'est ton œuvre : et tu me touches de nouveau ? Encore une fois, je sens ton doigt et je te trouve. Tout va bien jusqu'à cette sixième ligne, où nous obtenons « quoi avecredouter,tesHopkins admet qu'il a été presquedéfaitpar la terreur, et il pense que ce n'est pas de son fait, mais de celui de Dieu. Qu'a fait Hopkins pour croire que Dieu aurait dû lui infliger cette terreur, cette torture et cette perte imminente ? Il aimait ce garçon mort. Malheureux, oui, peut-être à plus d'un titre, mais ce n'est guère une raison pour que Hopkins se détruise lui-même et prétende que c'est Dieu qui l'a fait. Le début de la deuxième strophe est encore pire : J'ai dit oui Ô foudre et verge fouettée ; tu m'as entendu plus vrai que la langue ne l'avoue Ta terreur, ô Christ, ô Dieu ; Dieu comme une terreur, avec une verge fouettée. On comprend pourquoi la plupart des lecteurs étaient déjà consternés à ce stade, pas seulement les lecteurs modernes, mais les lecteurs religieux de son époque, y compris ses propres parents. Comme Van Gogh, Hopkins avait toujours eu tendance à être surmené et hystérique. Déjà à la fin de son adolescence, il allait trop loin, passant une fois une semaine sans eau pour prouver que les gens n'avaient pas besoin d'autant de liquides. Sa langue est devenue noire, il s'est évanoui et a failli mourir. De toute évidence, il n'a rien appris de tout cela. Ainsi, un lecteur astucieux peut dire qu'il était l'auteur de sa propre tragédie à bien des égards, ce qui est toujours difficile à constater. Dans beaucoup de ses autres poèmes les plus célèbres, en particulier les plus courts qui ont depuis été anthologisés commeLe Windhover, il est capable de cacher cela dans une large mesure, mais ici tout est dans la nature. Face à quelqu'un qui s'autodétruit sur la page, la réaction naturelle du lecteur est de fuir, et c'est ce que la plupart d'entre eux ont fait. Je vous montre à quel point c'est malheureux, car tandis que Hopkins rimait sa propre destruction, il construisait aussi une nouvelle et spacieuse architecture pour la poésie, une architecture capable de soutenir plusieurs siècles de nouveaux poètes. Passons maintenant à la forme. Si vous n’avez pas encore lu le poème dans son intégralité, vous pouvez parcourir la première strophe ci-dessus et dire : « Bon, c’est bien, mais je ne vois pas en quoi c’est le meilleur poème jamais écrit. Cela me semble juste être encore plus de la même bêtise. » Alors, faites attention. Dès le quatrième mot, vous savez que vous êtes dans un nouveau monde, et non pas parce que le mot est « Dieu ». Parce que le mot eststressé. Pour le dire autrement, la première ligne est iambique, avec l'accent sur le deuxième mot. Mais la deuxième ligne est trochaïque, commençant par long-long. En fait, c'est une spondée, puisque long-long est une spondée. Donc, selon les anciennes règles, c'est déjà une catastrophe, et de nombreux poètes l'avaient écarté au quatrième mot pour cette raison, sans même arriver à la peur et à la flagellation pour l'écarter pour cela. Cela ne correspondait à aucune des anciennes formes, donc ce devait être de la mauvaise poésie, pensaient-ils. Cependant, si vous le lisez à haute voix, vous trouvez qu'il est toujours très métrique. En fait, il semble que ce soit en quelque sorte le cas. super-métrique , car il reste musical même en ignorant toutes les anciennes règles de mesure. Très bientôt, vous réalise que c'est unplus complexeun mètre quelconque, plus intéressant que l'ancien mètre fixe. Hopkins en était parfaitement conscient, sachant que son mètre était meilleur, puisqu'il appelait les mètres courants standards « identiques et sages ». Ce qu'ils sont, comparés à celui-ci. En fait, le poème commence ainsi : court-long-court-court-court-long-court-long-court-long-court-long. Ainsi, bien que le texte commence et se termine par des iambes, le reste du mètre est adapté aux mots eux-mêmes, plutôt qu'à la forme fixe. Le mot Dieu doit être long, car Hopkins veut qu'il soit mis en valeur autant que possible. Non seulement il y met un point d'exclamation, mais il le commence par trois brèves phrases, en guise d'introduction. Il sait qu'il peut s'en sortir avec cela, et presque tout le reste, car il sait que sa musique est dans la phrase la plus longue, pas dans chaque pied ou même dans chaque ligne. Si vous reculez, vous commencez à le voir, car cette strophe ne comporte en réalité que deux phrases, la première étant longue de sept lignes. Il s'agit de 47 mots découpés avec un but et une forme complets en sept lignes. Personne n’avait jamais fait quelque chose de pareil auparavant, et à part peut-être Dylan Thomas, personne ne l’a fait depuis. D’autres Modernes ont peut-être écrit de longues phrases comme celle-ci – je ne sais pas parce que je ne lis pas les Modernes – mais ils ne le font certainement pas avec un mètre complet, des rimes et une mise en forme. Ce ne serait pas considéré comme moderne, donc ils ne le considèrent pas comme dépassé. Vous savez. Rien n’est plus dépassé que le lyrisme en poésie. La plupart des critiques et des poètes n’ont toujours aucune idée de ce que Hopkins manigançait, et nous le voyons sur Wikipédia, où l’on nous dit que le mètre « à ressort » de Hopkins est similaire aux accents roulants de Robinson Jeffers. Non, Hopkins ne ressemble en rien à Robinson Jeffers et seuls les aveugles et les sourds le suggéreraient. On nous dit que Hopkins était isochrone, mais il ne l’est pas non plus ; bien au contraire. Nous trouvons également ceci :Quelques critiques je crois qu'il a simplement inventé un nom pour les poèmes aux pieds mixtes et irréguliers, commevers libre.C'est pourquoi Ces critiques devraient être bannis de la société artistique. Dylan Thomas aurait craché dans l'œil de tout critique qui aurait suggéré que Hopkins était un vers libre. Hopkins est l'opposé du vers libre, car il est PLUS musical, plus lyrique et plus poétique que la poésie précédente, pas moins. Le vers de Hopkins n'est pas libre, il est doublement et triplement contraint, car il utilise et équilibre plusieurs mètres à la fois. Hopkins a une complexité large et contrôlée là où le vers libre n'a aucune complexité, étant totalement aléatoire. Hopkins synthétise délibérément et avec toute son attention des iambes, des trochées, des spondées, des dactyles et tout le reste dans un mètre ultra-dirigé, alors que le vers libre ne fait rien ou ne prête aucune attention au mètre. Je ne sais même pas pourquoi on l'appelle vers, et ça ne devrait pas l'être. C'est du mauvais jappement découpé en lignes sans raison. Mais nous ne faisons que commencer. Cette strophe est remplie d'allitérations et de consonances, même si vous ne les voyez peut être pas à la première lecture. Ces éléments ont tendance à se fondre dans le texte tant qu'ils sont appropriés : ils ne sautent aux yeux que lorsqu'ils ne le sont pas. Par exemplesentir le doigt trouverdans la dernière ligne. Vous êtes trop occupé à l'applaudir lorsqu'il a trouvé le doigt de Dieu, ce qui vous rappelle un bébé tenant le doigt de son père : vous oubliez de remarquer toutes les autres choses étonnantes qu'il fait dans cette seule ligne. J'embrasse ma main Aux étoiles, belle lumière des étoiles, le faisant flotter hors d'elles ; et Brille, glorifies-toi dans le tonnerre ; Embrasse ma main vers l'ouest tacheté de prunes : car, bien qu'il soit sous la splendeur et les merveilles du monde, Son mystère doit être accentué, souligné ; Car je le salue les jours où je le rencontre, et je le bénis quand je le comprends. C'est la cinquième strophe, et comme vous le voyez, il est déjà en pleine forme, se déplaçant d'un sommet de nuage à l'autre, comme Mozart dans l'un de ses meilleurs jours. On doit rire de voir un moine écrire ainsi, c'est le contraire de l'ascétisme. Parlez de la rupture d'un vœu de silence ! Oh mon Dieu ! C'est un nouveau niveau de lyrisme, qui fait pencher Shakespeare vers le laconique. Cela fait paraître Milton simplet. Dante gâteux. Car nous assistons ici à une autre nouveauté de Hopkins : les adjectifs à trait d'union. On nous dit qu'il a emprunté cela à la poésie anglo-saxonne commeBeowulf, en utilisant lekenningpour ajouter de la saveur à ses lignes. Mais s'il a sans doute eu l'idée de là, il en fait un meilleur usage, évitant les phrases maladroites et souvent composés redondants de la poésie ancienne. Il ne crée que les plus lyriques, allitératifs, et on pourrait dire romantiquecomposés, les réservant pour les points les plus expressifs de son trait. Ils ne servent pas principalement à peaufiner ses éléments descriptifs, ils servent à mieux orner ses moments les plus extatiques, ralentissant le rythme pour qu'on les goûte pleinement. Mais revenons au mètre, puisque c'est pour cela que nous sommes ici. Pour vous montrer ce que je veux dire, prenons l'exemple de quelqu'un qui a appris de Hopkins. La force qui, à travers le fusible vert, pousse la fleur pousse mon âge vert. C'est Dylan Thomas, bien sûr. La plupart des critiques ont scanné cela comme étant purement iambique, s'ils l'ont scanné dans son intégralité. Mais ce n'est pas le cas. La deuxième ligne est longue, mais même la première ligne n'est pas iambique. Vous pouvez la forcer à être iambique, mais c'est une mauvaise lecture et vous perdez la majeure partie de la musique. "Through" n'est pas long, donc la scansion devrait être / ˉ / ˉ / ˉ ˘ En fait, le passage de l'iambique au trochaïque se fait volontairement au troisième pied. Thomas n'ignore pas le rythme ici, et il a choisi des mots plus lyriques, pas moins. Ce n'était donc pas une erreur, une rupture de forme, ou du moins une esquive vers le vers libre. La plus grande musicalité est obtenue de cette façon, ce qui nous montre que la vieille scansion est une saleté. C'est une règle pour les aveugles et les sourds. C'est l'une des lignes les plus musicales du XXe siècle.èmela poésie du siècle dernier, donc tout ce qu'on nous a appris, c'est un obstacle. Ce que Thomas a appris de Hopkins et que personne d'autre n'a appris, c'est qu'il existe un lyrisme plus grand que celui que nous offrent les anciens mètres et scansions. C'est la pleine musicalité de musique actuelle ce qui bien sûr n'est pas basé sur une analyse longue/courte. Pour vous donner un autre exemple évident : ˘ / ˉ ˘ / ˉ , Si vous êtes batteur, vous le savez. On le retrouve dans des milliers de morceaux de musique, dont beaucoup sont militaires. C'est donc pleinement musical. La scansion n'exprime pas toute la musicalité, car elle ne peut pas rendre compte du timing réel, mais c'est à peu près le mieux que nous puissions faire. Mais l'avez-vous déjà vu dans la poésie traditionnelle ? Probablement pas, pas même dans la poésie de guerre comme celle de Rupert Brooke ou de Siegfried Sassoon. C'était interdit pour tous ces morceaux courts et longs ensemble. Même les dactyles ou les anapestes étaient devenus dangereux au 19èmesiècle ; oubliez trois longs morceaux d'affilée ou quatre courts morceaux. Les gens élevés aux iambes penseraient que vous ne savez pas ce que vous faites. La plupart des gens ont oublié que toute poésie était à l’origine lyrique, c’est-à-dire qu’elle était unelyrique:des paroles mises en musique et destinées à être chantées. C'était, d'abord et avant tout,une chanson. Ce n'est que plus tard que les paroles ont été coupées de la chanson, perdant leur capacité à monter et à descendre. Mais parce qu'elles étaient adaptées à cette scansion longue/ courte ridicule au fil des siècles, elles ont également perdu la plupart de leur capacité à chanter sur une seule ligne. Rappelez-vous, vous pourriez adapter un poème au mètre de TchaïkovskiValse des Fleurs, si tu le voulais, ou sur un rondo de Mozart. Si tu faisais ça, ce serait une chanson lyrique, sans les montées et les descentes des notes. Mais pour Pour ce faire, vous devrez abandonner la scansion étroite longue/courte et passer aux notes réelles. À ce stade, vous gagneriez des notes de plusieurs longueurs, des silences, des notes de grâce, des triolets et tout le reste de la musique. À ce moment-là C'est ce que Hopkins nous rappelait, sans peut-être en avoir lui-même pleinement conscience. Il appelait son compteur « à ressort », ce qui me laisse penser qu'il ne comprenait pas la taille du château dans lequel il pénétrait. Il ne comprenait pas par quelle porte il passait. C'est pourquoi les poèmes de Hopkins sonnent plus musicaux : ils le sont. Il adaptait ses mots à une musique plus complexe dans sa tête, et il se trouve qu'il était un très bon musicien. Il avait une oreille très fine. Comme d’habitude, je trouve incroyable que je sois le premier à argumenter de cette façon, car cela semble évident. Même quelqu’un comme Leonard Cohen, à la fois poète et musicien, n’a pas compris. Il n’a jamais franchi cette porte, bien qu’elle lui ait toujours fait signe. Il était juste sur le seuil. Cohen était expressif et bon conteur, mais il n’était qu’un bon orfèvre des mots et un piètre musicien. Il avait peu d’oreille pour la musique, et surtout pas pour ce lyrisme complexe de Hopkins. Cohen était assez courageux et astucieux pour revenir à la métrique et à la forme, mais il ne revenait qu’aux iambes et à la métrique courante, toujours apprivoisés. Il ne lui est jamais venu à l’idée qu’il pouvait emprunter à Tchaïkovski aussi bien qu’à Lorca. Joni Mitchell a probablement été la personne la plus proche de franchir cette porte, bien que je ne pense pas qu’elle ait su qu’elle existait. Elle comprenait instinctivement que tout était permis tant que c’était musical, et elle était une bien meilleure musicienne que Cohen. Elle était aussi bonne conteuse que Cohen, bien que pas tout à fait aussi bonne orfèvre des mots que lui. Et, comme Cohen, elle s'est limitée à une chanson pop de trois minutes, même si on ne sait pas très bien pourquoi. L'argent, je suppose, ou l'influence de ses pairs. La mort de tout art. Sa créativité devait être adaptée à un album, vous savez. Pourquoi ne pas écrire une ode pindarique de 35 strophes ? La radio ne la diffuserait pas. Pourquoi ne pas écrire une épopée ? Elle ne rentrerait pas sur une face de vinyle. Ironiquement, ce sont les musiciens qui ont été les plus près de franchir la porte de Hopkins au cours des années 20.ème siècle. Les poètes s'en sont éloignés en ligne droite, pour finalement disparaître de la surface de la terre dans un gouffre de nihilisme technique et spirituel, où ils se tordent et hurlent encore. Si vous n’êtes toujours pas convaincu, je reviendrai au poème comme preuve supplémentaire. Elle a conduit dans l'obscurité sous le vent, Elle n'a pas heurté un récif ou un rocher Mais les peignes d'une nappe de sable : la nuit l'attirait Mort au Kentish Knock ; Et elle battit la rive avec ses proues et le roulement de sa quille : Les vagues déferlantes roulaient sur son travers avec un choc dévastateur ; et la toile et la boussole, la spire et la roue, inactives pour toujours à la porter ou à l'enrouler, tout cela, elle l'endurait. C'est la deuxième strophe du naufrage, après une longue introduction personnelle. C'est peut-être la meilleure strophe du poème, et l'une des meilleures strophes jamais écrites, peut-être seulement surpassée par Hopkins lui-même dans des poèmes ultérieurs. Si vous n'avez pas de frissons à cette strophe, c'est que vous n'êtes pas attentif, pas seulement à la description, qui est déjà assez palpitante, mais à la musique et au choix des mots, qui sont encore plus palpitants. La plupart des strophes sont comme ça, passant de phrases courtes à des phrases toujours plus longues et plus complexes. Si cela ne vous impressionne pas, continuez à le lire jusqu'à ce que vous le soyez. C'est un génie sans égal. Remarquez comment il fait rimer de manière oblique la dernière ligne avec la première. C'est son modèle dans toutes les strophes, bien qu'il parvienne généralement à une rime complète et qu'il inclue généralement aussi la troisième ligne. Cela permet de boucler la strophe de manière presque invisible ou inaudible. Il fait également rimer les deuxième, quatrième et sixième lignes, liant la première moitié à la deuxième et donnant à chaque strophe une cohésion supplémentaire. Remarquez également comment il utilise le mètre pour refléter son action : lorsque le navire touche le sable, boum, la séquence iambe/anapeste des trois premières lignes heurte un mur avec ce côlon, et nous passons au dactylique/trochaïque. Après cela, l'action continue et Hopkins est retour à ses anapestes favoris ˉ, lui donnant ces doubles courts-circuits pour nous réaccélérer dans le point culminant de la strophe. Imaginez que quelqu'un pense que c'est du vers libre ! Que la peste s'abatte sur leurs deux maisons ! Ce n'est pas du vers libre et cela ne préfigure pas du tout le modernisme, ni aucun poète moderne idiot. Et de même, cela laisse tout le lyrisme précédent dans la poussière, créant une nouvelle ligne poétique mille fois plus musicale. Hopkins passe devant Shelley, Bryon et même Keats comme s'ils étaient immobiles. C'est comme un aveugle qui voit des couleurs pour la première fois ou une femme sourde qui entend sa première symphonie. Et sa grandeur est multipliée par les choses encore plus grandes qu'il rend possibles. Comme je l'ai dit, Hopkins est presque seul dans ce château, et la plupart des pièces n'ont même pas encore été explorées. Bon, je reconnais que Hopkins va trop loin dans la majeure partie du reste du poème, perdant sa concentration et son contrôle. Mais rappelez-vous qu'il s'agit de l'un des plus grands poètes du monde, et qu'il n'a pas été autorisé à écrire pendant sept ans.C'est comme un type qui sort de prison après sept ans : on ne peut pas lui reprocher d'être un peu surexcité lorsqu'il revoit pour la première fois une femme nue... ou dans ce cas un homme. Il semble avoir pensé que la tragédie du naufrage lui donnait le droit à n'importe quelle dose d'extase ou d'émotion intense, mais je ne suis pas convaincu que ce soit le cas. De nombreuses strophes basculent dans la folie ou le rococo, mais cela ne nie pas la performance. Cela nous rappelle simplement qu'une fois qu'on s'autorise tout, il est facile d'aller trop loin. Les plus grandes possibilités exigent la plus grande retenue. Il faut aussi se rappeler que c'était la première fois qu'Hopkins s'introduisait dans le château. Il voulait courir dans toutes les pièces en hurlant, et on ne peut pas vraiment le blâmer. Nous aurions sans doute fait la même chose. Mais il a appris plus tard à le maîtriser pour le faire galoper à fond, tout en le laissant courir. Je pense qu'après ce premier essai, il s'est rendu compte qu'il avait écrasé le cheval contre une douzaine de poteaux de clôture et de branches en surplomb, et a décidé de modérer quelque peu son enthousiasme. Par exemple, nous le voyons à nouveau au diapason parfait plus tard dans Inversnaid: Cette sombre brûlure, le dos d'un cheval brun, Sa route de rock rugit, dans le poulailler et dans le peigne, la fraîcheur de son écume Des flûtes et des bas jusqu'au lac tombent à la maison. Un bonnet coupe-vent en écume de faon tourne et scintille sur le bouillon d'une mare si noire, si renfrognée, qu'elle tourne et tourne du désespoir jusqu'à la noyade. Ici, nous voyons à nouveau le passage familier de l'iambique au trochaïque, sans jamais perdre mystérieusement le mètre un seul instant. Dans la première ligne, vous commencez à comprendre pourquoi : il y a un silence invisible à la virgule, qui pourrait représenter un bref, il n'y a donc pas de véritable passage au trochaïque, juste l'apparence d'un tel passage. Et bien que le brillant « horseback brown » soit composé de trois longues, il reflète toujours la course iambique, avec les longues toutes au bon endroit. La troisième ligne est la célèbre histoire d'amour de Hopkins avec les anapestes ˉ, car il les utilise pour correspondre à ce qu'ils décrivent : le courant rapide du ruisseau. C'est aussi pourquoi il commence la quatrième ligne par un long : « flûtes » décrit une pause dans l'action alors que la rivière ralentit au sommet d'une chute avant de passer par-dessus. Il veut que vous ralentissiez et que vous gardiez ce mot dans votre bouche un temps supplémentaire, alors que vous vous préparez à plonger par-dessus la chute avec l'eau. Donc, comme d'habitude, Hopkins ne fait pas correspondre ses mots à un mètre prédéfini, il marie le mètre et la description, puis trouve une musique pour le contenir. Faisons au fantôme de Hopkins l'immense faveur de le comparer enfin à son meilleur, comme là, à son amour Digby Dolben. Bien que vous n'ayez probablement jamais entendu parler de Dolben, ses poèmes sont toujours publiés sur des sites comme Allpoetry.com, qui a53 d'entre euxIl a une bonne facilité avec la langue pour un garçon, et nous devons être impressionnés qu'un garçon de 19 ans ait déjà écrit 53 poèmes, mais il n'y a rien de spécial ici. Rien qui ne soit pas identique et très ennuyeux après Hopkins. En voici le début, ni meilleur ni pire que les autres : Il m'a semblé, à travers de nombreuses années et de nombreux pays, J'ai filé comme une flèche, qui a bondi et a léché mon visage et mes mains, Je ne savais pas si c'était du feu ou du sang. Je ne vis le soleil nulle part ; une lueur effrayante se répandit autour de moi, différente de la lumière des nuits et des jours, venant des profondeurs où se tordent les morts. Il est impossible de le distinguer d'un million d'autres poèmes écrits par des hommes et des femmes instruits au cours de nos siècles. Ebay est envahi de vieux livres de cuir contenant de telles poésies, qui ne valent plus rien aujourd'hui. Et au-delà de la métrique monotone et monotone, le problème est que ces poètes n'avaient rien ou presque rien à dire. Les poèmes ne sont rien de plus qu'un exercice. Que pouvait bien avoir à nous dire Digby Dolben à 18 ans, sur le voyage du Christ ou sur quoi que ce soit d'autre ? Rien, il ne fait qu'imiter des formes pour gagner en notoriété ou passer le temps. C'est bien, il est possible qu'il ait fait quelque chose de plus intéressant plus tard, bien que cela soit hautement improbable, je dirais. Pourquoi ? Parce qu'il n'avait pas ressenti de malheur et qu'il n'en ressentirait probablement pas. Digby, comme le reste de ces poètes, était issu d'une classe privilégiée qui avait le temps d'écrire, mais n'avait pas connu les hauts et les bas écrasants nécessaires à l'art. Ils n'avaient pas été fouettés par la terreur et l'effroi. Ce qui nous ramène à cette question. Pourquoi Hopkins a-t-il réussi là où tous les autres ont échoué ? Était-ce simplement un talent inné plus grand ? Ou, comme pour Van Gogh, étaient-ce ses années dans le désert qui l’ont durci, la pression qui l’a façonné en cette personne plus intéressante ? Probablement les deux, mais la pression a été décisive. Sans elle, il n’aurait pas pu devenir ce qu’il est devenu. Alors avait-il raison ? Est-ce le fouet de Dieu qui l'a formé ? Dieu crée-t-il des artistes en les rendant volontairement malheureux et en les foudroyant ? J'ai moi-même été fouetté et foudroyé, mais je ne pense pas que ce soit par Dieu. Ce sont mes semblables. Cela dit, je reconnais que ce fut décisif. Je doute que j'aurais fait ce que j'ai fait si j'avais été choyé toute ma vie. C'est l'impulsion qui m'a poussé à résister. Et en ce sens, je crois que les dieux ou les muses ont quelque chose à voir avec cela. Je les remercie chaque soir de m'avoir enterré à ma naissance à Amarillo et Lubbock, au Texas, où j'ai dû me divertir, au lieu de me donner un coup de pouce à New York ou à Londres ou ailleurs. Cela m'aurait ruiné comme cela a ruiné le reste. Hopkins le prouve comme personne d'autre, et leLe naufrage du DeutschlandEn est l'exemple parfait. C'est comme une recette pour l'art : prenez un jeune talentueux, quelqu'un qui a beaucoup de temps libre, de préférence quelqu'un qui manque de compétences sociales et qui est un peu maniaque, puis asseyez-vous sur lui pendant de nombreuses années. Dites-lui qu'il ne peut pas ou ne doit pas faire ce qu'il veut le plus faire, peut-être même le frapper un peu, ou encouragez-le à le faire lui-même avec divers cilices et cravaches. Puis, après l'avoir laissé bouillir pendant un certain temps, laissez-lui une fenêtre d'opportunité et voyez ce qui en ressort. Ce qui s'est passé avec Hopkins, c'est la plus grande oreille lyrique de tous les temps. On aurait juste aimé qu'il soit autorisé à en faire plus, ou qu'il se le permette.