Corot et Reynolds sur Faux ou Fortune par Miles Mathis

 Première publication le 1er décembre 2024 Je rattrapais mon retard hier surFaux ou Fortune, l'émission de télévision britannique très populaire sur l'art dormant. L'art dormant est une œuvre d'art trouvée par le public sur Ebay ou dans d'autres ventes privées et qui est extrêmement sous-évaluée. En général, elle n'est pas signée ou mal attribuée, mais l'acheteur a le sentiment qu'il peut s'agir d'une œuvre authentique d'un véritable maître. J'ai en fait eu une certaine expérience avec cela. J'ai trouvé ce que je pensais être un Thomas Lawrence non signé vendu sur Ebay par un vendeur d'Amérique du Sud. Bien sûr, je ne pouvais pas me le permettre, même s'il s'agissait d'une œuvre mal attribuée, mais j'ai envoyé une photo à Sothebys, et ils étaient d'accord avec moi. Malheureusement, ils ont mis tellement de temps à répondre qu'au moment où j'ai eu de leurs nouvelles, le tableau avait disparu. Faux ou Fortune, maintenant dans sa 12èmeannée et animé par la présentatrice de la BBC Fiona Bruce et le meilleur marchand Philip Mould (dans la lignée directe de Charles II, non admis dans sa bio), recherche et analyse un certain nombre de ces dormeurs, pour découvrir s'ils sont effectivement authentiques.Comme je vous l'ai montré auparavant — et c’est ce que reconnaissent les critiques de l’émission — ces mystères n’aboutissent souvent à rien, puisque la recherche est jugée à la fin par un « expert de haut niveau » sur cet artiste particulier. Mais comme ces experts ne sont pas des artistes, mais des « érudits » sans véritables références ni regard, leurs évaluations sont souvent ou généralement erronées. L’exemple le plus évident est celui de l’Institut Wildenstein, qui a prononcé un jugement final dans plusieurs de ces émissions, portant ainsi un sérieux préjudice à sa réputation. Mais aucun de ces experts n’a brillé. Ils apparaissent tous comme des experts satisfaits d’eux-mêmes et autoproclamés, autrement dit des charlatans, et ce n’est pas seulement mon avis. En faisant une recherche, je découvre que cela semble être le consensus public de l’émission. On le voit encore dans l'épisode d'octobre sur Corot, où l'œuvre est jugée comme un faux à la fin par Clare Dieterle, ses références étant qu'elle était mariée à un homme qui était le deuxième arrière-petit-fils d'un artiste qui connaissait Corot. OK. J'ai jugé le tableau comme authentique, en me basant non pas sur la signature dans le Le style de Corot est différent de celui de Corot, mais il est aussi caractéristique de chaque coup de pinceau. Rien dans l'exposition ne l'a renversé, mais plutôt confirmé. J'ai étudié des centaines de Corot dans les musées du monde entier, car c'est l'un de mes préférés. Je reconnais son style comme je pourrais reconnaître le visage de mes ex-petites amies. Et non, ce n'est pas un style que l'on peut copier entièrement. Je dis cela en tant que quelqu'un qui a beaucoup copié de maîtres anciens. On peut copier le sujet, le traitement et les peintures, mais on ne peut pas copier entièrement la façon dont la main se déplace sur la toile. C'est aussi distinctif qu'une signature, ou même bien plus, car beaucoup plus complexe. Oui, certains copistes s'en sont approchés, mais on peut presque toujours repérer un faux parce que les feuilles des arbres n'ont pas ce mouvement horizontal rapide que Corot a toujours eu. La plupart des gens peignent les arbres à la verticale, pour des raisons évidentes : c'est comme ça qu'ils poussent. Nous les imaginons en train de monter et de descendre. Mais Corot les peignait à l'horizontale, les feuilles toujours exécutées avec les mêmes pinceaux, se déplaçant de droite à gauche et généralement légèrement vers le haut, comme si le vent venait toujours de l'est. La rapidité de la main mérite aussi d'être mentionnée, car il s'agit du dernier Corot, où la main n'a plus la moindre hésitation. Presque impossible à copier, car il est toujours plus facile de copier un travail serré qu'un travail lâche, libre et très idiosyncratique comme celui-ci. Il y a des centaines d'autres indices, mais je ne veux pas vous ennuyer. Je ne veux pas non plus dévoiler tous mes secrets. Si vous ne voyez pas ce que je veux dire, regardez une des figures de Corot au lieu de ses arbres. Une naïveté très plaisante qu'il serait très difficile de copier, et presque impossible de contrefaire avec une nouvelle figurine. Vous ne sauriez pas comment vous tromper de la même manière mignonne dont il se trompe. Mais je peux vous dire une autre façon de savoir immédiatement que ce n'était pas un faux. Quiconque imite Corot le feraient pour de l'argent, donc ils voudraient produire le faux le plus vendable possible. Étant donné que le grand arbre occupe presque 1/3rdLe faussaire s'assurait que cette toile était aussi agréable que possible. Il ne la peignait pas comme une tache brune, ou comme le dit Mould, « épongée ». Il la peignait d'un joli vert argenté, comme dans les tableaux les plus agréables de Corot. Nous savons donc qu'il ne s'agit pas seulement d'un Corot, mais d'un Corot très tardif, dans sa forme la plus abstraite, la plus brouillonne et la plus audacieuse, et donc aussi la plus difficile à copier. Non seulement la plus difficile, mais aussi la plus inutile pour un faussaire, car ce style n'était pas le plus populaire. Comme vous le voyez avec l'arbre, il n'était pas peint pour plaire. Les faussaires copiaient son style moyen, qui avait une certaine souplesse agréable sans pour autant plonger dans cette esquisse abrégée qui aurait rebuté les acheteurs de l'époque. En d'autres termes, il s'agit d'une des rares œuvres d'automne de Corot. Il peignait presque toujours des scènes de printemps ou d'été, pour des raisons évidentes : la couleur se vend. Corot le savait, tout comme n'importe quel faussaire. En fait, le faussaire s'en préoccupait davantage que Corot, car à cette époque (dans les années 1870), Corot était riche et célèbre. Il pouvait peindre ce qu'il voulait. Mais un faussaire peignait uniquement pour l'argent, et il évitait donc à tout prix une scène d'automne comme celle-ci. C'est peut-être pour cela que Robaut a été amené à penser qu'il ne s'agissait pas d'un Corot. S'agissant d'une scène de fin d'automne peinte par un Corot très âgé, elle aurait bien sûr une apparence différente d'un Corot standard, typique ou archétypique. Étant donné que nous examinons une signature sous le vernis d'origine (prouvé pendant l'exposition), nous savons que SI celle-ci a été contrefaite, elle l'a été dans les années 1870, alors que Corot était encore en vie, par un maître faussaire, ce qui est assez improbable - et aucun maître faussaire de Corot n'aurait forgé dans ce style tardif, en épongeant des arbres bruns. Un faussaire aurait également atténué toutes les autres bizarreries, comme trop de toile transparaître, des taches tachées remplaçant les fleurs du premier plan (que même Mould a du mal à comprendre) et des choses de cette nature. Clare Dieterle et les Dieterle précédents ont rejeté la signature comme douteuse, mais il se peut qu'ils aient raté quelque chose là aussi. La moisissure a prouvé que ce tableau a été peint vers la fin de la vie de Corot (en raison de la marque du coloriste au dos de la toile), donc cela aurait dû être pris en considération... et ce ne fut probablement pas le cas. Je suppose que le plus gros problème qu'ils voient est la jambe du « R » qui tombe beaucoup trop bas. Mais la main d'une personne âgée est instable, et le premier endroit où vous le verrez est dans une signature. Le reste de la toile est très lâche, comme nous l'avons déjà établi, donc toute nouvelle instabilité serait masquée. Mais une signature nécessite un contrôle au-delà de tout autre élément du tableau. J'ai vérifié la signature moi-même, et les « O » correspondent aux o distinctifs de Corot, réalisés avec deux traits, un de chaque côté avec un espace en haut et souvent aussi en bas. Quelqu'un qui aurait mal forgé un « R » ne forgerait probablement pas parfaitement ces « O » difficiles. Il y a aussi ceci : juger lourdement d'après une signature est toujours une erreur, car nous, les artistes, ne comprenons pas que nos signatures doivent toujours être les mêmes. Si nous abaissons trop la jambe d'un R parce que le chat nous a frotté la jambe et nous a un peu surpris, nous ne le refaisons pas immédiatement pour le bénéfice des futurs experts. Les signatures authentiques peuvent varier beaucoup et le font généralement, surtout au fil des décennies. Ma signature a beaucoup changé, en partie intentionnellement et en partie par accident. Je n'aurais jamais pensé que j'aurais besoin de la faire correspondre à des signatures précédentes juste pour convenir aux costumes. Les artistes sont généralement les personnes les moins anales sur Terre tandis que les experts autoproclamés sont généralement les plus anxieux. Voilà donc ce qu'il en est. Cela dit, je souhaite me protéger un peu, car les images que nous avons du tableau ne sont pas très bonnes. Je suis retourné vérifier tout avant de tout imprimer et je me suis rendu compte que je m'en étais pris plus que d'habitude ici. Toutes les prises de vue de l'épisode sont floues et sous une mauvaise lumière. Étrangement, je n'ai pas pu Je ne trouve pas non plus l'ouvrage publié sur Internet. Il me faudrait voir l'ouvrage en personne, bien sûr, pour me faire une opinion définitive. Mais je pense que je vais laisser mon commentaire tel quel, car il est exact, même s'il s'avère que j'ai été trompé par un maître faussaire. Ces choses que j'ai soulignées auraient dû être prises en considération et je n'ai vu aucune indication qu'elles l'aient été, ni par Mould et Bruce, ni par Dieterle et Robaut. Dieterle ne semble pas non plus avoir pris en compte les nouvelles informations de Mould et Brucea faitIls ont trouvé une découverte que personne d'autre n'avait : ils ont été très près de créer une provenance complète de l'œuvre, puisqu'ils ont trouvé des documents remontant à Staats Forbes, qui possédait 160 Corot et connaissait et achetait directement à Corot pendant de nombreuses décennies. Ce n'est pas un roc solide, car il est possible que Forbes ait acheté cette œuvre plus tard, après la mort de Corot, et n'ait donc pas pu le confirmer auprès de Corot lui-même. Cependant, si vous combinez cela avec ce qu'ils ont trouvé sur la date de la toile et la signature, la probabilité qu'il s'agisse d'un faux devient très faible. Corot aurait été encore en vie au moment de la contrefaçon et aurait su quand elle est arrivée sur le marché, à moins que le faussaire ne l'ait stockée pendant de nombreuses années. À moins de cette possibilité improbable, Corot aurait dû pouvoir la restituer lui-même. L'acheteur l'aurait certainement contacté pour confirmation, d'autant plus que l'acheteur était son riche vieil ami anglais Staat Forbes. Mais la déclaration finale n’était pas la seule bizarrerie de cet épisode. Au début, Fiona Bruce demande à Mould de donner son estimation rapide habituelle de la valeur, haute et basse, et il dit que si c’est un tableau authentique, il pourrait se vendre entre 60 000 et 70 000 £. S’il est faux, il vaudrait plusieurs centaines de livres. Quoi ? Le cadre à lui seul vaut au moins 5 000 £. Et Mould admet qu’il existe une troisième catégorie pour Corot, celle des « non prouvés » : les Corot qui n’ont pas de provenance réelle mais qui sont si bons qu’ils ont été achetés par de grands musées comme étant probablement « l’atelier de Corot » ou quelque chose comme ça. Puisque seuls les meilleurs élèves de Corot auraient pu peindre ce tableau, soit comme une étude, soit comme un faux. Donc, cette œuvre tomberait évidemment dans cette catégorie au pire. Et quelle serait alors sa valeur ? Eh bien, je pense que l’évaluation de Mould pour la catégorie authentique est bien trop basse ici, et que la valeur « non prouvée » se situerait dans cette fourchette. La valeur réelle aux enchères d'un Corot de cette taille et de cette qualité serait bien supérieure à 100 000 £, et peut-être même plusieurs centaines de milliers. Ce qui m'amène à me demander si la propriétaire n'est pas en train de se faire avoir. À la fin, on lui fait croire que le tableau ne vaut presque rien, étant bien en dessous du prix du cadre, ce qui l'encourage bien sûr à le vendre pour une bouchée de pain. À qui ? À Philip Mould ? Qu'est-il arrivé à la troisième catégorie dont il nous a parlé au début ? Soudain, tout cela est oublié et on dit à Sally que le tableau ne vaut presque rien. Ne le croyez pas, Sally ! Si j'étais elle, je ne me séparerais pas de ce tableau pour moins de 100 000 £, mais si elle a désespérément besoin d'argent, elle pourrait le mettre chez Sothebys avec une réserve de 50 000 £. Je suppose qu'il se vendrait en un clin d'œil, peut-être à un musée. À ce stade, l'opinion d'un expert ou d'un érudit est discutable. suite L’autre émission que j’ai regardée l’année dernière était celle sur Joshua Reynolds. C’est un crève-cœur parce qu’ils finissent par détruire le tableau en essayant de l’identifier, prouvant une fois de plus à quel point ces gens, érudits et conservateurs confondus, sont maladroits. J’ai littéralement crié « Ne le faites pas ! » à l’écran la première fois qu’ils ont suggéré de retirer les couches de peinture ultérieures. Pourquoi ? Parce que – comme ils l’admettent – ils n’ont aucun moyen de dater les couches de peinture, et Reynolds était connu pour repeindre par-dessus le vernis de ses propres peintures. Il était également connu pour avoir conservé bon nombre de ces pièces (des tableaux de fantaisie) dans son atelier jusqu’à sa mort, il aurait donc pu les repeindre en tant que vieil homme, ce qui explique la maladresse de certaines des retouches. Si c’est de lui, ce n’est pas l’une de ses meilleures, mais ce n’est pas forcément le cas. Les yeux SONT peints dans son style, ce que personne ne prend la peine de remarquer, et les yeux sont ruinés avec le reste à la fin – une tragédie, peu importe qui les a peints, car ils étaient plutôt bons. Ils ne font venir l'« expert » qu'après avoir ruiné le tableau, il ne voit donc que la tragédie. Il ne peut pas juger le tableau pour ce qu'il était, donc tout cela n'est qu'une plaisanterie. Mais ce tableau n'est pas sorti de nulle part. Il a passé les 20èmesiècle dans une villa à flanc de colline à Monte Carlo, appartenant à des gens très riches, et cela avait fait unecatalogue raisonnéde Reynolds, acceptée comme probablement authentique par des experts antérieurs (comme Ellis Waterhouse) il y a près d'un siècle. Donc ces gens qui travaillent pourFaux ou FortuneIls auraient dû le traiter avec plus de respect. Vu la quantité de repeintures, ils auraient dû savoir que le fait de les enlever détruirait l'effet. En raison des UV, des rayons X et d'autres données, ils savaient que le visage lui-même avait été repeint en profondeur, y compris les yeux, ils n'auraient donc jamais dû oser toucher à autre chose qu'au vernis final. Je n'arrive toujours pas à croire que Simon Gillespie ait accepté de le faire. Il s'agit du tableau abîmé, que le propriétaire a immédiatement vendu via la maison de vente aux enchères Bonhams en février 2024 pour 1 664 £. Étant donné que le cadre à lui seul vaut environ cette somme, le tableau a simplement été offert gratuitement. Une perte totale. Vous direz qu'il y a une date de 1830 trouvée sur le tableau sous la surpeinture, prouvant qu'il ne pouvait pas s'agir d'un Reynolds, mais cela n'a pas de sens. 1830 aurait pu être la date d'un premier vernissage, ou bien la date d'une restauration/retouche, indiquant que toutes les retouches n'étaient pas de Reynolds. Si 1830 avait indiqué la date originale de création, elle aurait été accompagnée d'une signature. Aucun artiste ne date sans une signature ou une initiale. Et aucun faussaire ne date un faux de Reynolds de 1830, quoi qu'il en soit. Gillespie suppose que le premier repeint est de 1830, mais cela n'est basé sur rien. Ou bien, c'est basé sur la date trouvée, mais comme je le dis, cela ne prouve rien sur les couches de peinture. Une date près d'un bord ne peut pas être utilisée pour dater les couches sur un visage au centre de la toile. L'habileté de la repeinture sur le visage me dit qu'elle a probablement été faite par Reynolds lui-même, et il en va de même pour les mains, qui semblent également d'époque. Elles auraient pu être réalisées par un Reynolds âgé, et sans preuve du contraire, Gillespie n'aurait jamais dû commencer à enlever la peinture sur le visage ou les mains. Il suppose que seule la couche la plus ancienne est celle de Reynolds, mais c'est une hypothèse terrible, qui a conduit à la ruine de ce charmant tableau. La seule bonne nouvelle est qu'ils ont obtenu des fichiers JPEG haute résolution de ce tableau dans son état initial, il pourrait donc être repeint pour correspondre à cela. Le seul problème est qu'une partie du charme de ce tableau réside dans sa patine, et cela ne peut pas être recréé. Une nouvelle peinture ne correspondra jamais à la complexité d'une ancienne peinture. Un vernis sale aide aussi parfois, comme vous le voyez dans ce cas, où il atténue l'arrière-plan tout en ajoutant une cohésion à l'ensemble du tableau. Une autre chose m'est venue à l'esprit en regardant cet épisode. On en apprend beaucoup sur la méthode de Reynolds, et même certaines choses que je ne connaissais pas. J'ai des livres sur Reynolds et sa technique, mais si je savais ces choses, j'en ai depuis oublié certaines. Je savais qu'il utilisait de la cire et de la résine, mais je ne savais pas qu'il jetait parfois de la peinture à l'aquarelle dans une peinture à l'huile. Fantastiquement paresseux et mal avisé, si c'est vrai. Nous voyons beaucoup de peintures de Reynolds qui ont noirci et ne peuvent pas être restaurées, en raison de la dégradation de matériaux inappropriés. Nous avons vu la même chose plus récemment avec Odd Nerdrum et tous ceux qui utilisaient du mastic (résine) et du Maroger, mais plus encore. Beaucoup de portraits de Reynolds ont été ruinés du vivant de ses modèles, souvent en une décennie ou deux. Ce qui soulève cette question : comment se fait-il que tant de Reynolds dans les musées paraissent aujourd'hui impeccables, comme s'ils avaient été peints hier ? C'est un travail de conservation incroyable, hein, sur un peintre qui ne savait pas comment utiliser ses matériaux. Ou est-ce tout ce qui se passe là-bas ? Honnêtement, ce n’est pas la première fois que je me fais cette réflexion. Pour être clair, je ne dis pas que c’est un faux. Je ne connais personne vivant qui aurait pu peindre cela. Ce que je dis, c’est qu’il y a peut-être beaucoup plus de repeintures dans les grands musées qu’ils ne veulent bien l’admettre. La première fois que cela m’est venu à l’esprit, c’était à la fin des années 1990, lorsque je suis allé au Musée national d’Écosse à Édimbourg. Chaque tableau était absolument parfait, et je me suis dit à l’époque « ils doivent avoir le meilleur service de conservation du monde ! » Mais j’ai depuis vu des miracles similaires dans de nombreux autres grands musées, ce qui a éveillé mes soupçons. Et beaucoup de choses ont changé au cours des deux dernières décennies, à une époque de corruption toujours plus rapide. Si c’était seulement dû aux progrès dans le remplacement des vernis, je pourrais le croire, mais cela semble aller bien au-delà. Et une fois que j’ai fait mes recherches sur Raphaël et Vermeer et que j’ai réalisé que ces musées présentaient de nombreux faux très médiatisés, j’ai finalement compris que rien n’était hors de portée. Ils feraient n'importe quoi pour obtenir des fonds publics et attirer plus de touristes ignorants. Dans certains cas, cette repeinture peut être défendable, mais dans la majorité des cas, je dois imaginer qu'elle ne l'est pas. Et même dans les cas où elle l'est, elle devrait être reconnue, afin qu'elle puisse être correctement jugée. Comment saurons-nous si nous l'approuvons ou si nous en voulons plus si nous ne savons même pas qu'elle se produit ?